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Le cinéma vietnamien

 

 

Introduction

Les débuts d’un cinéma de guerre et d’un cinéma politique

Vers la fin des conflits et vers un cinéma de la réunification

Les années 90 ou un cinéma qui essaye de changer

1996 ou les débuts d’un cinéma de troisième génération

Cinéma vietnamien d’outre-mer : Tran Anh Hung et sa trilogie

Conclusion

Bibliographie

 

 


            INTRODUCTION

 

Le cinéma vietnamien est né avec la première équipe mobile qui, le 2 septembre 1945, filme H° Chí Mình proclamant l’indépendance de la République Démocratique du Viet Nam place Bà Dinh à Hà Nµi. Depuis, le cinéma s’est formé et développé dans le creuset de deux guerres : de 1945-1954 puis de 1965 à 1975.

Nous verrons d’abord ce qu’a été le cinéma vietnamien de guerre, puis le cinéma de la réunification, et enfin, les débuts du cinéma moderne vietnamien.

 

            I.      Les débuts d’un cinéma de guerre et d’un cinéma politique.

 

Les pionniers ont débuté avec une vieille caméra de 16 mm et quelques centaines de mètres de film.

Dans le sud, le développement de film se faisait dans des conditions invraisemblables, parfois même dans des jarres. On travaillait souvent dans une barque qui s’approchait des villes occupées pour se procurer clandestinement de la glace si précieuse.

Ainsi, tandis que dans le sud le premier noyau de cinéma de résistance se constituait dans des conditions extrêmement précaires, le Nord était déjà en mesure d’offrir les premiers documentaires : La bataille des frontières (1950), Le Viet Nam combattant (1952), ce dernier tourné avec l’assistance de la Chine, La victoire de Diên Bien Phu (1954), signé de quatre auteurs opérateurs, Le Viet Nam sur la voie de la victoire, avec la collaboration de cinéastes soviétiques.

C’est dans les années 1953-1956 que remontent respectivement la signature du premier décret organisant l’industrie cinématographique et la création du premier studio. Avec l’aide technique des pays socialistes, le cinéma vietnamien a réalisé des progrès après 1954.

Le cinéma a contribué efficacement à l’édification du socialisme et à la lutte pour la réunification nationale. Les documents typiques de cette époque sont : Contre la sécheresse, Retour à Diên Bien Phu, Les eaux arrivent dans le Bac Hung Hai, sous le toit des nouvelles écoles.

L’année 1959 fut marquée par l’apparition du premier appareil vietnamien et par la sortie du premier film de fiction Un même fleuve baigne nos rives, long métrage réalisé par deux metteurs en scène, suivant une habitude qui se perpétuera par la suite, et racontent l’histoire d’un jeune couple séparé par la division du pays, la lutte pour la réunification nationale a trouvé un reflet fidèle dans ce premier film de mise en scène.

D’autres ont suivi, avec des sujets tirés de la résistance contre le colonialisme français : Feu de seconde ligne, Le serein, Les époux A Phu, La jeune femme de Bai Sao, Le petit Kim Dong, Le jeune combattant.

La production s’étendit également aux dessins animés en 1960, et une revue spécialisée vit le jour, tandis que l’Institut du Cinéma décernant chaque année des diplômes à une centaine d’élèves dans les différentes branches techniques et artistiques.

Le cinéma vietnamien devait bénéficier d’une aide considérable de la part de Joris Ivens, qui réalisa en 1965 Le Ciel et la Terre et en 1968, Le 17e parallèle.

Dans le Sud, au temps de l’occupation américaine, les metteurs en scène clandestins s’inspireront soit des traditions du cinéma militant sous les français, soit des films produits dans le Nord et fondèrent le groupe Giäi-phòng (libération) qui a tourné des dizaines de bandes d’actualités. Les cinéastes du Sud rapportent des témoignages précieux sur les combats et la vie dans les zones libérées.

Au Nord, à cette même période, les actualités et les documentaires prédominent ; les cinéastes offrent des images, et des témoignages du combat ainsi que de la production. Tous les autres genres de film continuent à être produit, y compris les films de vulgarisation scientifique qui ont aidé à l’économie de guerre (technique de repiquage, culture de l’azolle, …) à l’entraînement.

Sous les bombes, les studios du Nord ont sorti pendant ces deux périodes de 1965-1968 et 1969-1973 respectivement : 259 et 204 films d’actualité, 184 et 123 documentaires, 16 et 20 films de mise en scène, 12 et 15 films d’animation (dessins animés, poupées, et papiers découpés), 83 et 58 films de vulgarisation scientifique et technique.

Sous les bombes américaines, les projections se poursuivaient dans les régions les plus éprouvées et même sous terre. On employait des générateurs électriques, des lampes à acétylène, et des appareils à manivelle. 600 équipes mobiles ont fait de longues randonnées en camion, en barque, à pied au devant des spectateurs : soldats dans les tranchés, ouvriers dans les usines évacuées, paysans, jeunes volontaires civils au front, pêcheurs…

Parmi les films de fiction nordistes et présentés dans les festivals internationaux, on peut citer Les mariés de Phu (1961) qui a pour cadre une minorité du Viêt-Nam, Fumée blanche (1963) traitant du conflit entre un ouvrier et un directeur d’usine, Le village flottant (1964) qui décrit la lutte contre les inondations, Les femmes de Nghê Tinh (1965), film ballet en couleur et à thème révolutionnaire, Nguyên Van Trôi (1966) qui présente le sacrifice du héros national vietnamien évoqué par sa femme veuve (Nguyên Van Trôi : arrêté après avoir commis un attentat contre le secrétaire d’Etat à la Défense américain, Robert McNamara ce jeune électricien de Saigon tenta de s’évader ; repris et conduit blessé devant le peloton d’exécution, il devint le symbole de la résistance vietnamienne).

 

 


          Vers la fin des conflits et vers un cinéma de la réunification.

 

Au premier Festival de 1970 tenu au Nord, ont été décerné 16 Lotus d’Or à 8 documentaires, 2 films d’actualité spéciale, 3 films de fiction (Nguyên Van Trôi, Le jeune combattant, La tempête se lève) et 2 films d’animation (Le chaton, Le merle parfait).

Au deuxième Festival National, également tenu dans le Nord en 1973, le Lotus d’Or a été accordé entre autres à quatre documentaires et reportages de guerres : Le bastion d’Airin de Vinh Linh, La bataille de la route, Les jeunes milicienne-artilleurs de Ngu Thuy, Nous pensons à l’oncle Hô ; et à deux films de fiction : La route du village natal, Les époux Luc.

Le troisième Festival National marque la réunification du pays. Tenu en 1977 dans un Saigon aux mains des bô dôi, il a attribué le Lotus d’Or au film de fiction Etoile d’Août et aux documentaires La victoire historique du printemps 1975 et Aurore sur la ville.

Le cinquième Festival National de 1980 a accordé le Lotus d’Or à 3 films de fiction : Les champs désertiques, Ceux déjà rencontrés, Quand maman est absente.

Le sixième Festival National de 1983 remet le Lotus d’Or à deux films de fiction : La ville à portée de la main, Retour au pays des vents et du sable ; et à 3 documentaires : Liaison sur le fleuve Da, Etape glorieuse de la Révolution, Affrontement historique.

Depuis la réunification, Hà Nµi et Sài Gòn sont restées les deux pôles principaux de la production cinématographique vietnamienne, qui demeure modeste et fait appel à des acteurs de théâtre ou des interprêtes pris dans la rue.

Plus d’un spectateur ou critique étranger est sensible au lyrisme qui baigne le film vietnamien. Décernant le prix spécial du jury au film Le serein, le Festival de Karlovy Vary de 1962 a émis ce jugement : « il condense toute la beauté du paysage vietnamien et de la vie du peuple, une vie pleine de poésie ».

 

       Les années 90 ou un cinéma qui essaye de changer…

 

Après l’avalanche des films (cinéma et vidéo) de l’étranger au cours des années 1986-1989, le cinéma vietnamien s’est ressaisi en 1990 pour essayer de récupérer les spectateurs déserteurs. Le grand public restait friand des pellicules étrangères (Hong Kong et autres), qui prônaient le sexe et la violence. Certains des réalisateurs vietnamiens exploitent les tendances vulgaires, multiplient les séquences d’arts martiaux, de nus, de larmes faciles ; d’autres, par réaction, prônaient le retour aux sources, à la tradition nationale à tout prix. Les films exploitant le rire du peuple, tels que:  B¶m, Cuµi, TrÕng  sont des étincelles encourageantes mais ils relèvent d’un autre langage. En 1990, est apparu le genre film historique romancé comme par exemple : Ðêm hµi Long Trì (Nuit de fête à Long Tri) réalisé par Hai Ninh, KÏ tich núi Bà Ðen (épopée de Ba Den) et les films de Ly HuÏnh père et fils tels que : Løa cháy thành ÐÕi La (La citadelle Dai La en flamme) et Thång Long ðê nh¤t kiªm (La plus fine lame de la capitale) offrent des séquences de démonstration d¢arts martiaux (les arts martiaux font partie de l’héritage culturel vietnamien, ils se pratiquaient dans les fêtes printanières des villages).

Ces œuvres portent sur la richesse du patrimoine et sur l’identité vietnamienne.

Le Festival des films de 1990 n’a malheureusement pas suscité de grands échos car le milieu cinématographique était confronté à des problèmes d’ordre pratique préoccupants. Le champ de distraction est alors plus grand, il est bien passé le temps où l’on s’attachait uniquement à un seul livre ou à un film mais, cela pousse alors, et c’est tant mieux, le cinéma vietnamien à se diversifier.

Remarquons, par ailleurs, que les films récompensés à ce Festival de 1990 traitent des films sociaux et font l’objet de contestation : Tß¾ng v« hßu (Le général à la retraite) adapté de la nouvelle de Nguyên Huy Thi®p et mis en scène par Nguyên Khác Lµi, Kiªp Phù Du (Destin d’éphémère) de Hai Ninh, Gánh xiªc rong (Le cirque ambulant) de Vi®t Linh. Cette dernière œuvre aurait été mise au rencard pendant plusieurs années.

En 1994, le cinéma vietnamien a reçu des prix aux Festivals Internationaux. Le réalisateur Lê MÕnh Thích a enlevé avec les flots de la rivière des Parfums, un des trois prix des meilleurs scénarii parmi les 138 candidats de la région Asie Pacifique (concours organisé par le fond japonais de tradition culturelle Hoso-Bunka).

Le film de fiction de Vß½ng ÐÑc, les joncs, a remporté le prix de la Torche d’Or au Festival de Pinyang tandis que ÐÕng Nh§t Minh a reçu avec le retour, le prix spécial du Festival Asie Pacifique.

Trois des treize films de la production vietnamienne de 1994 (13 films, 5 documentaires, et une 10aine d’animation) traitent de la guerre.

Les fleurs de « ban » rouges (réalisé par BÕch Di®p assistante de Schoenderffer dans Ði®n Biên Phü) est le premier film de fiction vietnamien sur Ði®n Biên Phü. Il présente les destins différents des combattants vietnamiens dans le contexte de la guerre contre les français. Il a été tourné à l’occasion du 40ème anniversaire de cette célèbre bataille et du 50ème anniversaire de l’Armée populaire du Vietnam.

A la recherche du passé (réalisé par Tr¥n Phß½ng et T¤t Bình) qui évoque les dures conditions de la guerre américaine, les exemples d’abnégation et de courage ainsi que les scène de lâcheté et de désertion. il dépeint la vie complexe d’après guerre et oppose des vétérans qui ont conservé leur dignité et leur optimisme à ceux qui se laissent corrompre par la course à l’argent et aux honneurs.

L’instrument de musique « l£c c¥m » (réalisé par Nguy­n Hßu Luy®n) décrit l’amour de deux personnes vivant dans deux camps opposés.

Quelques films soulèvent des drames familiaux dans un contexte social bouleversant. Les larmes de HÕ Long (Nguy­n Hßu Ph¥n et Phi Tiªn S½n) a un rapport avec le conflit frontalier sino-vietnamien de 1979 ; le retour de ÐÕng Nh§t Minh, raconte l’histoire de la faillite d’un jeune couple face à l’ouragan du marché libre, la jeune femme revient à une vie où la dignité et le sentiment véritable trouvent leur place ; Battements du cœur, nous fait connaître la vie des pauvres citadins dans une maison commune, où l’on trouve une vie pleine de misère mais aussi de communion humaine. Le visiteur venant du patelin, réalisé par ÐÑc Hoàn, et Le lopin de terre attachant, réalisé par Nguy­n Vinh S½n, remettent en scène le paysan, personnage absent pendant quelques années.

D’autres films de fiction servent surtout à divertir le spectateur peu exigeant. Les longs métrages de 1994 ont été financés par l’Etat (par des ministères ou des organisations populaires) ou soit par des particuliers (capital privé). Par contre, tous les documentaires ont reçu des fonds de l’Etat, comme par exemple Souvenirs de Ði®n Biên Phü (avec des témoignages de 2nde classe jusqu’à Võ Nguyên Giáp), les anciennes rues de  Hà Nµi , Les aspirations de Yali.

 

               IV.      1996 ou les débuts d’un cinéma de troisième génération.

 

En novembre 1996 a eu lieu le XIème Festival du film vietnamien.

Les films Les fleurs du ciel (Hoa cüa tr¶ì) de в Minh Tu¤n, L’eucalyptus anonyme (Cây bÕch ðàn vô danh) de Thanh Vân, Se libérer de la guigne (Giäi hÕn) de Vû Xuân Hßng et poussière rose (Bøi h°ng)de H° Quang Minh se partagent les quatre Lotus d’Argent du Festival. Aucun n’a obtenu le Lotus d’Or. Notons que les réalisateurs des trois premiers films ont moins de 40 ans et appartiennent à la troisième génération des cinéastes vietnamiens.

En décembre, s’est tenu à Hà Nµi, le IIIème Festival International du Film. Parmi les films envoyés au Festival par 22 ambassades, plusieurs ont reçu des prix.

Dans l’ensemble, les films de fiction de 1996 traitent essentiellement des deux guerres de résistance nationale. Ils dépeignent les pertes et les souffrances des morts et des vivants, l’amour de la vie et la volonté de combattre pour une vie meilleure. On trouve : la romance nocturne (Bän tình ca trong ðêm) de Nguy­n Hæu Ph½n, La saison des chrysanthèmes (Mùa hoa cúc quý) de Hä Ninh, Se libérer de la guigne,  La fuite (Bö tr¯n) de PhÕn Nhu® Giang, Hiver 1946 (Mùa Ðông nåm 1946) de ÐÕng Nh§t Minh qui nous raconte les premiers jours du gouvernement révolutionnaire avec le président H° Chí Mình comme héros principal, Le tranchant du couteau (LßÞi dao) de Lê Hoàng, Le serment (L¶ì th«) de Nguy­n T߶ng Phßþng, A travers mille lieux (Ai xuôi vÕn lý)  de Lê Hoàng, Poussière rose  de l’auteur suisse d’origine vietnamienne H° Quang Minh qui nous présente alors trois destins : ceux de la sœur (une bonzesse ancienne odalisque de la cour des Nguy­n ), de deux frères servant deux causes opposées, Les beaux jours (Nhæng ngày tháng ð©p) par nguy­n Ng÷c Trung et Tr¥n Vû, évoque le début de l’indépendance nationale suite à la défaite française au Vietnam.

L’unique film comique de cette année aura été la femme sans enfants (Ng߶ì ðàn bà không con) de Bùi C߶ng.

Ce qui a différé des autres années, c’est que tous les films relèvent du Ministère de la Culture. La recherche du public reste toujours un défit pour le réalisateur qui doit opérer dans un cinéma touché par la dislocation du réseau des salles de spectacle.

D’ailleurs, dans le but d’assurer une production suffisante et de créer des emplois pour des artistes et techniciens, les studios (Giäi Phóng, et Studio I de Hà Nµi, Studio des documentaires scientifiques) produisent, en supplément, quelques films vidéos, depuis quelques temps.

 

                       V.      2000 serait-elle l’année du court métrage Vietnamien ?

    

 

Phim ng¾n - mét h­íng ®i míi cña ®iÖn ¶nh ViÖt Nam?

 

Phim ng¾n lµ lo¹i h×nh quen thuéc cña ®iÖn ¶nh chuyªn nghiÖp thÕ giíi, ®Æc biÖt rÊt phæ biÕn t¹i ch©u ¢u. N¨m n¨m trë l¹i ®©y, ®· cã kho¶ng h¬n 15.000 bé phim ng¾n (kh«ng kÓ phim video) ®­îc thùc hiÖn trªn toµn thÕ giíi. H»ng n¨m trªn thÕ giíi cã kho¶ng m­êi liªn hoan phim quèc tÕ (LHPQT) chuyªn vÒ phim ng¾n mµ LHPQT Clemont (Ph¸p) lµ mét trong nh÷ng liªn hoan phim ng¾n hµng ®Çu. N¨m 1999, liªn hoan phim nµy ®· quy tô ®­îc kho¶ng 125.000 ng­êi xem vµ 2.300 nhµ chuyªn nghiÖp tõ kh¾p c¸c ch©u lôc tíi tham dù. N¨m 2000 còng lµ n¨m thø t­ «ng Ti-n«-tª ®¬ Ph«ng-ben, Chñ tÞch LHPQT Clª-m«ng Ph¬-r¨ng, sang th¨m ViÖt Nam víi hµnh trang lµ mét chïm chÝn bé phim ng¾n rÊt ®a d¹ng c¶ vÒ thÓ lo¹i (kinh dÞ, hµi, hiÖn thùc, siªu thùc...) vµ phong c¸ch thÓ hiÖn (ho¹t h×nh, truyÖn...) bao gåm Nh÷ng ng­êi ®µn «ng víi ®«i tÊt dµi (9 phót), Di c­ (4 phót), Gi« vµ Gian-nÐt (8 phót), Ng­êi ®µn «ng cã c¸nh tay lñng l¼ng (4 phót), Ma-d¬ (8 phót), Dän dÑp (11 phót), TrËn cuång phong cña biÓn (13 phót), §ªm lÔ héi tuyÖt vêi (28 phót), N¬i tËn cïng thÕ giíi (8 phót). Còng nh­ nh÷ng lÇn tr­íc, «ng rÊt nhiÖt thµnh qu¶ng c¸o cho liªn hoan phim ®ång thêi khuyÕn khÝch tèi ®a c¸c nhµ lµm phim ViÖt Nam göi phim tham dù víi nh÷ng yªu cÇu cùc kú ®¬n gi¶n: Thêi l­îng phim d­íi 40 phót, ®­îc s¶n xuÊt trªn chÊt liÖu phim nhùa (hoÆc 16 mm, hoÆc 35 mm).

 

ThÕ nh­ng rÊt tiÕc, tõ ngµy Êy ®Õn nay, ch­a cã mét bé phim ng¾n nµo cña ViÖt Nam tíi ®­îc thµnh phè nhá nµy. Lý do? NÕu coi phim ng¾n lµ nh÷ng bé phim cã dung l­îng d­íi 40 phót th× hÇu hÕt nh÷ng bé phim tµi liÖu vµ ho¹t h×nh mµ chóng ta ®·, ®ang vµ sÏ s¶n xuÊt ®Òu ®¹t tiªu chuÈn. ThÕ nh­ng, coi phim ng¾n lµ ph­¬ng tiÖn thÓ nghiÖm nh÷ng s¸ng t¹o, t×m tßi, nh÷ng b­íc c¸ch t©n, ®ét ph¸ trong c¸ch thÓ hiÖn th× ®ã vÉn cßn lµ mét ®iÒu rÊt míi mÎ ®èi víi c¸c nhµ lµm phim ViÖt Nam. Trong thÓ lo¹i nµy, ng­êi nghÖ sÜ cã thÓ tËn dông mét c¸ch s¸ng t¹o vµ hiÖu qu¶ nhÊt, tÊt c¶ c¸c thÕ m¹nh cña ng«n ng÷ ®iÖn ¶nh. Muèn vËy, mçi h×nh ¶nh, hµnh ®éng, thËm chÝ mÇu s¾c ph¶i ®­îc chän lùa thËt kü, thËt ®¾t sao cho kh«ng cã nh÷ng chi tiÕt thõa, nh÷ng h×nh ¶nh v« nghÜa hoÆc v« c¶m trong phim.

 

Víi rÊt nhiÒu nghÖ sÜ næi tiÕng trªn thÕ giíi, phim ng¾n lµ sù khëi ®Çu cho qu¸ tr×nh s¸ng t¸c ®iÖn ¶nh, lµ ®iÓm b¾t ®Çu sù nghiÖp cña m×nh. C¸c ®¹o diÔn trÎ kh«ng ph¶i lµ ®èi t­îng ®Ó c¸c h·ng s¶n xuÊt tÝn nhiÖm giao cho nh÷ng bé phim lín. Hä chØ cã thÓ kªu gäi ®­îc nh÷ng kho¶n tiÒn tµi trî nhá cña c¸c h·ng phim ®éc lËp, ®«i khi lµ kinh phÝ cña c¸c ®µi truyÒn h×nh. Kho¶n tiÒn nµy chØ ®ñ ®Ó lµm nh÷ng bé phim ng¾n, nh÷ng phim lµm ra kh«ng víi môc ®Ých kinh doanh mµ th­êng t×m c«ng chóng cña m×nh t¹i c¸c LHPQT hay qua c¸c kªnh truyÒn h×nh. Søc Ðp cña c¸c nhµ s¶n xuÊt vÒ hiÖu qu¶ th­¬ng m¹i gÇn nh­ b»ng kh«ng, c¸i ng­êi ta quan t©m nhÊt trong mét bé phim lµ tÝnh s¸ng t¹o, lµ hiÖu qu¶ nghÖ thuËt. §iÒu nµy t¹o nªn sù giµu cã v« tËn cña thÕ giíi ng«n ng÷ ®iÖn ¶nh. Qua nh÷ng bé phim ng¾n Êy, ng­êi ta biÕt ®­îc kh¶ n¨ng cña c¸c thµnh phÇn lµm phim, ®ång thêi ®ã lµ c¸ch mµ ®¹o diÔn kh¼ng ®Þnh m×nh víi vai trß t¸c gi¶. Phim ng¾n ®· trë thµnh nh÷ng tÊm giÊy th«ng hµnh ®­a c¸c nhµ lµm phim trÎ ®Õn víi phim dµi, víi ®iÖn ¶nh ®Ých thùc.

 

T¹i ViÖt Nam, quan t©m ®Õn c«ng viÖc s¸ng t¸c phim ng¾n cña c¸c nghÖ sÜ trÎ còng lµ mét viÖc lµm rÊt cÇn thiÕt. Tr­íc tiªn, bëi ®iÖn ¶nh cña ViÖt Nam nghÌo. Thø nh× lµ sè phim nhùa h»ng n¨m mµ mçi h·ng cã thÓ s¶n xuÊt hiÖn nay qu¸ thÊp (H·ng phim truyÖn 1 phim, H·ng phim tµi liÖu vµ khoa häc trung ­¬ng 1-2 phim, H·ng phim ho¹t h×nh ViÖt Nam 4-5 phim). Víi kho¶n tiÒn ®Ó lµm phim dµi, chóng ta cã thÓ lµm ®­îc nhiÒu phim ng¾n. §iÒu quan träng h¬n lµ phim ng¾n cã thÓ thay ®æi lèi mßn trong t­ duy s¸ng t¹o cña c¸c nghÖ sÜ. Mét bé phim ng¾n, th«ng th­êng tõ 10-20 phót, kh«ng cã chç cho nh÷ng h×nh ¶nh v« nghÜa, nh÷ng lêi kÓ lÓ dµi dßng. B¾t tay vµo lµm mét bé phim ng¾n cã nghÜa lµ b¾t tay vµo chÆng ®­êng s¸ng t¹o, b¾t tay vµo mét cuéc thÓ nghiÖm ®Ó  t×m ra c¸i míi, c¸i ®éc ®¸o trong thÓ hiÖn, c¸i tinh tÕ trong c¸ch nghÜ. Lµm giµu ng«n ng÷ ®iÖn ¶nh vµ ®em l¹i nh÷ng c¶m xóc thÈm mü phong phó cho ng­êi xem.

 

Cïng ®i víi «ng Ti-n«-tª ®¬ Ph«ng-ben sang ViÖt Nam lÇn nµy cã ®¹o diÔn trÎ Gi¨ng Rót-x¬-l«, ng­êi võa ®o¹t gi¶i GÊu vµng dµnh cho phim ng¾n t¹i LHPQT Berlin, vµ «ng CrÝt-chi-ti-an §Ðc-ni-ª. Nh÷ng nhµ ®iÖn ¶nh Ph¸p ®· cã cuéc trao ®æi cëi më vµ rÊt thó vÞ víi nh÷ng ng­êi lµm ®iÖn ¶nh ViÖt Nam vèn quan t©m ®Õn thÓ lo¹i phim ng¾n. Trong buæi täa ®µm, nh÷ng ®Æc thï, ®iÓm m¹nh cña thÓ lo¹i phim ng¾n còng nh­ h­íng ph¸t triÓn cña nã t¹i ViÖt Nam lµ vÊn ®Ò ®­îc quan t©m nhÊt. ¤ng TrÇn ThÕ D©n, Phã côc tr­ëng ®iÖn ¶nh ViÖt Nam, còng ®· th«ng b¸o vÒ mét liªn hoan phim ng¾n dµnh cho nh÷ng nhµ lµm phim ViÖt Nam dù ®Þnh tæ chøc vµo n¨m 2001. §©y còng lµ tiÒn ®Ò ®Ó lùa chän nh÷ng bé phim hay tham dù LHP ng¾n quèc tÕ. Mét "®Çu ra" quan träng n÷a lµ ch­¬ng tr×nh 100 phót trªn truyÒn h×nh sÏ ph¸t sãng vµo c¸c chiÒu thø b¶y h»ng tuÇn. 

VËy lµ sù quan t©m cña c¸c nhµ qu¶n lý ®· cã, liÖu phim ng¾n cã trë thµnh mét h­íng ®i míi cho nh÷ng ng­êi lµm ®iÖn ¶nh ViÖt Nam?

(VASC theo b¸o Nh©n d©n)

 

 

 

 

T¹i Liªn hoan phim Cannes 2000

Cuèc xe ®ªm ®o¹t gi¶i ba dµnh cho phim ng¾n

 

§©y lµ bé phim ViÖt Nam võa míi dù Liªn hoan phim Cannes 2000 vµ ®o¹t gi¶i ba ë thÓ lo¹i phim ng¾n. Th«ng qua nh©n vËt BÇn, mét chµng trai n«ng th«n lÇn ®Çu ra Hµ Néi ®¹p xÝch l« kiÕm sèng, phim ®Æt ra vÊn ®Ò vÒ gi¸ trÞ ®¹o ®øc, gi¸ trÞ con ng­êi ®ang dÇn mai mét trong x· héi thêi kinh tÕ thÞ tr­êng qu¸ coi träng ®ång tiÒn. Cuèc xe ®ªm lµ t¸c phÈm ®Çu tiªn mµ ®¹o diÔn trÎ Bïi Th¹c Chuyªn thùc hiÖn trªn phim nhùa sau mét sè phim truyÒn h×nh næi tiÕng.

 Tham dù Liªn hoan Phim quèc tÕ Cannes - 2000 (tõ ngµy 10 ®Õn 21-5) ®èi víi Bïi Th¹c Chuyªn lµ chuyÖn kh«ng ngê. Anh tong ®­îc biÕt ®Õn qua mét sè phim truyÖn truyÒn h×nh nh­: 12A4H, Bá vî. Nh­ng ë ®iÖn ¶nh, anh hoµn toµn lµ mét lÝnh míi. Cuèc xe ®ªm lµ phim truyÖn nhùa ®Çu tay cña anh, dµi 20 phót.

 DÊu chÊm than vÒ th©n phËn con ng­êi

 Phim b¾t ®Çu tõ mét ®ªm m­a, BÇn - mét ng­êi ®¹p xÝch l« (NguyÔn Thanh H­ng ®ãng) - nhËn ®­îc mét hîp ®ång chë thuª tõ mét ng­êi ®µn «ng bÝ hiÓm mµ anh ch­a hÒ quen biÕt (Duy HËu ®ãng). RÊt do dù v× chØ míi ë quª lªn Hµ Néi ®¹p xÝch l« ®­îc vµi ngµy, ch­a thuéc ®­êng ®i l¹i, nh­ng råi sè tiÒn bÐo bë ng­êi ®µn «ng ®­a ra ®· lµm BÇn hoa m¾t. Hä ®i qua nh÷ng ngâ nhá quanh co vµ rÊt khã nhí cña nh÷ng khu phè cæ. §Õn nh÷ng chç rÏ, ng­êi ®µn «ng ph¶i r¶i nh÷ng m¶nh giÊy lµm dÊu cho BÇn khi quay ra.  

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Phim kÕt thóc víi h×nh ¶nh chiÕc xe xÝch l« kh«ng ng­êi tr«i trong thµnh phè, xa xa lµ ¸nh b×nh minh.

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(VASC theo b¸o Ng­êi Lao ®éng)

 

 

 

 


              V.      Cinéma vietnamien d’outre-mer : Tran Anh Hung et sa trilogie.

 

Diplômé de l’école Louis-Lumière, Tran Anh Hung commence sa carrière en 1989 avec un premier court-métrage, La Femme mariée de Nam Xuong, puis La Pierre de l’attente deux ans plus tard. Il retourne ensuite au Vietnam faire des repérages pour son premier long-métrage, L’Odeur de la papaye verte, l’histoire d’une jeune enfant engagée comme servante chez un couple bourgeois. Arrivé à Hô Chi Minh-Ville, il est fasciné : « J’ai été saisi par une sensation purement physique d’un rythme émanant de cette ville, d’une fatigue extrême de la population, comme une exténuation. » Aussi exigeant du point de vue narratif que stylistique (selon lui, « le cinéma a besoin d'un style, d'une écriture, on doit creuser un sillon pour apporter de nouvelles émotions »), ce premier long-métrage est une réussite totale, qui connaît les faveurs du public et celle des professionnels. L’Odeur de la papaye verte décroche La Caméra d’or à Cannes en 1993, le César 1994 de la Meilleure Première Œuvre et obtient une nomination aux Oscars du meilleur film étranger.

Pour Cyclo, son deuxième film, Tran Anh Hung retourne au Vietnam et débauche la star de Hong Kong Tony Leung Chiu Wai (Une balle dans la tête de John Woo). Entre un jeune cyclo (Le Van Loc) poussé au crime par la misère et un chef de gang appelé « Le Poète » (Leung), se noue une étrange relation de crainte et d’admiration confondues. Sombre et violent, ce « thriller poétique » déroute le public. Le metteur en scène attendra cinq ans pour revenir derrière la caméra. Entre-temps, il participe activement à de nombreux festivals, signe un livre chez Actes Sud : Un peu de lumière pour chacun…

A la verticale de l’été, né du désir de réunir trois comédiennes qu’il admire, permet à Tran Anh Hung de revenir au premier plan, au cœur même de la tempête, puisque le film a été sélectionné pour la section « Un certain regard ». A l'occasion de l'anniversaire de la mort de leur mère, trois sœurs et leur frère se réunissent chez l’aînée, Quynh, propriétaire d’un café. Ensemble, ils partagent une grande complicité. Mais derrière cette harmonie se cache un lourd secret. Voilà, en résumé, le sujet de A la verticale de l’été, le nouveau long-métrage de Tran Anh Hung.

 

L’odeur de la papaye verte

Mùi, une petite paysanne de dix ans quitte les siens pour la ville, où elle est placée comme servante dans une famille.  Très vite, elle découvre, grâce à la vieille servante Ti, le drame de cette famille, régulièrement abandonnée par un père volage. Mais alors que la vieille Ti raconte cette histoire à Mùi, le père vient de nouveau de quitter les siens, en emportant avec lui les économies de la famille. Réprimant son désespoir, la mère pourvoit courageusement à la subsistance de ses trois enfants, Tri, no., Lam et Tin. Mais le commerce de tissus suffit à peine à les faire vivre. Tout en assumant sa lourde tâche de servante, Mùi doit aussi subir les mauvais tours que lui joue le cadet, Tin. Mais la vie secrète de Mùi, c'est Khuyên, l'ami de Trung qui passe de temps à autre à la maison. Avec toute l'innocence de son âge, elle ressent une affection spontanée pour ce jeune homme qui la fascine.

Dix ans plus tard, la petite servante est devenue une belle jeune femme à la grâce sauvage. Sous la pression de sa belle-fille, la mère doit congédier Mùi, qu'elle considérait pourtant comme sa propre fille. Mùi ira servir Khuyên, l'homme inaccessible qu'elle a toujours aimé en secret. Un couple va se former. La servitude et l'amour se mêlent inextricablement. Une nouvelle vie commence alors pour Mùi, qui aborde l'étape la plus lumineuse d'une vie de femme traditionnelle vietnamienne.

 

 

 

 

 

Cyclo

 

Cyclo dans l'oeil du cyclone

                         Entretien Tran Anh Hung

 

   Dans la réalité sociale du Viêt-nam d'aujourd'hui un jeune cyclo rêve de réussite. Ce rêve l'entraîne dans un violent parcours initiatique où le culte des ancêtres laisse la place au culte du dieu dollar. Le film met la guerre entre parenthèses. Il dévoile la difficile mutation d'un peuple, et sa tentative de résurrection. "Cyclo" a reçu le Lion d'or à la Mostra de Venise.

 Le jeune réalisateur parle de fiction et de poésie...

 

Dans votre second long métrage le regard que vous portez sur le Viêt-nam semble rompre avec un long silence...

 

Le cinéma vietnamien n'a pas encore les moyens de son expression. Après "L'Odeur De La Papaye Verte", film dans lequel je traitais de l'harmonie, j'ai éprouvé le sentiment que je ne pouvais m'en tenir à ce seul regard. Je me devais de rendre compte d'une autre facette du Viêt-nam, c'est pourquoi "Cyclo" est un film qui aborde la rupture.

 

Dans "L'Odeur De La Papaye Verte" la caméra effleure, dans "Cyclo" elle percute...

 

Avec "Cyclo" je me situe délibérément loin de l'exotisme. La toile de fond sensuelle observée par les personnages de "L'Odeur De La Papaye Verte" se déchire. Le tourbillon des rues de Hô Chi Minh-Ville couvre les frémissements de la cuisine vietnamienne, mais dans la vie de tous les jours ces deux aspects coexistent. Au départ, je voulais explorer la relation père-fils, ce devait être le sujet principal du film. Une fois sur place, c'est devenu l'innocence menacée ; le rapport père-fils reste présent mais secondaire.

 

Le lourd héritage du Viêt-nam n'était-il pas déjà venu à bout de l'innocence de son peuple ?

 

Je ne crois pas, ce n'est pas une guerre qui vient à bout de l'innocence. En revanche, lorsque vous vous tuez au travail, comme le cyclo, pour gagner douze francs par jour sans aucune perspective d'un avenir meilleur, si on vous propose 500$ pour la virginité de votre enfant, vous commencez à réfléchir.

 

Dans le film, l'omniprésence de l'argent peut être associée à la souffrance. Est-ce une volonté de dénonciation?

 

Non, je n'ai aucune foi dans la capacité d'une oeuvre à changer le cours des choses. Je ne

cherche pas à dénoncer, je ne fais que montrer.

 

A la fin du film, le plan sur le complexe touristique est pourtant sans équivoque...

 

Pour moi toutes les images doivent porter un sens, en l'occurrence pour ce plan, l'image dit la réalité. Les touristes jouent au tennis sur un terrain aménagé en terrasse, insouciants, ils ne sont pas en contact avec ce qui se passe en bas. Puis nous passons au rapport à la réalité sociale en plongée. La caméra montre les rues grouillantes de la ville où l'on retrouve le cyclo. Il reprend son métier. Il se faufile dans les encombrements de la circulation. La voie de son parcours est loin d'être dégagée.

 

Pensez-vous que la culture reprendra ses droits après la mutation que vit votre pays ?

 

Il n'y a pas de succession, ce sont des choses qui existent simultanément. La culture poursuit son histoire, tandis que la frénésie vers la consommation est une étape passagère.

 

 

Certaines scènes de "Cyclo" sont violentes, mais le souffle de violence réel, lui, ne s'exhibe pas : avez-vous le sentiment d'avoir exploré un genre inédit en vous attachant à la violence des âmes ?

 

En général, le cinéma travaille toujours les mêmes sillons de sentiments. Le cinéma américain en donne une illustration parfaite. On met en image des histoires et des personnages interchangeables que l'on plaque sur une trame émotionnelle uniforme, avec quelques variations dans les dénouements pour surprendre le spectateur. J'ai une autre idée du cinéma. Elle me dit que quelque part, un film doit permettre au spectateur de renaître. Cette idée me pousse à prendre des risques. Avec "Cyclo" j'ai cherché à pointer la rupture profonde vécue par certains jeunes vietnamiens. Le personnage du poète par exemple, se porte comme martyre conscient. Pour lui, il n'y a pas de solution. En même temps, il ne faut pas perdre de vue que ce film se déroule dans un environnement précis et généraliser son interprétation. Cela reste une fiction.

 

Quel rapport entretenez-vous avec la fiction ?

 

La fiction me permet d'aller très loin... elle ouvre des portes à la poésie.

 

L'esthétisme du récit semble vous préoccuper d'avantage que le fil narratif ?

 

Je me suis attaché au style. Il ne s'agit donc pas de l'esthétisme mais de l'esthétique. Il y a plusieurs niveaux de lecture dans un film. Qu'est ce que ça raconte ; de quoi ça parle ; et ce que ça dit. La narration est la chose qui m'intéresse le moins...

 

 

Propos recueillis par Jean-Marie DINH

Source La Lettre d'Hermès n° 12

A la verticale de l’été

 

Sélection officielle Cannes 2000

 

 Il est des titres mystérieux. Celui du dernier opus de Tran Anh Hung évoquerait-il l'aplomb du soleil en plein été, la crudité de sa lumière ? Ce serait méconnaître l'univers richement coloré du cinéaste vietnamien dont le premier long-métrage L'Odeur de la papaye verte (caméra d'or au festival de Cannes 1993) avait révélé sa fascination pour le monde sensible. Sensoriel, sensuel même, A la verticale de l'été l'est certainement. Mais avec quelque chose de fondamental en plus : la sensation aiguë d'un bonheur perdu et d'un temps retrouvé. Si le cinéma est l'art du temps, Tran anh hung nous en donne ici la preuve par cette pure dialectique. Contrairement aux occidentaux qui n'en retiennent que la partie négative (pesanteur, monotonie, fatalité), cet épicurien de l'image nous entraîne avec obstination dans une progression dynamique du temps. Cinq fois, nous assistons au réveil ritualisé de Lien (l'actrice fétiche Tran Nu Yen Khe, la perfection incarnée) et de son frère aîné Hai qui dort à côté d'elle à peine séparé par un voilage. Le frère et la sœur encore innocents, quoique celle-ci le domine par l'éclosion du désir, échangent leurs couches, se séparent puis se retrouvent, menant ainsi jusqu'au petit matin une partie de cache-cache pleine de séduction enfantine et d'érotisme naissant. La scène matinale, à chaque fois modifiée, module par petites touches l'évolution des personnages. Les corps juvéniles s'étirent et se déplient sur un rythme de chanson américaine différente. La couleur de leurs vêtements se décline, du vert et rose acidulé au noir franc en passant par la fragilité du blanc. Au dernier épisode, il n'y a plus d'ambiguïté sur la nature de leur couple dont Lien était si fière. Les voilà habillés, prêts à affronter l'activité du jour.

 C'est à ce même cheminement vers la sérénité que sont conviés les autres personnages, à différentes étapes de leur vie. Deux sœurs mariées, l'une à un écrivain et l'autre à un photographe, complètent le tableau familial. Pour commémorer l'anniversaire de la mort de leur mère, qui sert de prétexte à des retrouvailles chaleureuses, la famille se réunit dans le restaurant de la fille aînée. Les trois sœurs, intimement liées, préparent avec grâce les mets savoureux. Le couple modèle de leurs parents sert de référence à cette harmonie bien construite à laquelle la ville d'Hanoi prête son écrin. Mais les fêlures existent. Le souvenir d'un amour d'enfance de la défunte mère les ravive. L'inspiration et la fidélité de l'écrivain défaillent comme l'équilibre du photographe usé par le mensonge depuis quatre ans. Au milieu d'instants délicieux, comme les exquises escapades volontairement muettes de la sœur aînée dans les bras de son amant, passent des éclairs d'une intense densité, d'une ineffable tristesse. Sur un plan d'eau de mer, entre deux pans de falaise grise (sûrement la clé du film d'après le titre enfin élucidé !) un vieux pécheur avoue son impuissance face au photographe désemparé qui a rejoint dans ce coin de paradis sa seconde femme et son enfant. "Comment combattre la tristesse engendrée par la culpabilité, demande- t-il ?". "Quand ça m'arrive, dit le vieux, je vais au village chercher une femme qui m'aime bien, la moiteur de son corps me rassure. Mais si je me réveille au milieu de la nuit, alors même la tiédeur de son corps ne peut en venir à bout ". La beauté, semble nous dire Tran Anh Hung, est au-delà des sens. Elle trouve sa plénitude dans la sagesse durement acquise, dans l'acceptation des deuils et des réconciliations.

 

                                                  Maureen Loiret

 

 

 

                 Conclusion

 

Le cinéma vietnamien a considérablement changé de ses débuts en 1945 jusqu’à maintenant. Il est passé d’un cinéma documentaire, en majorité, à un cinéma moderne qui cherche à trouver sa place parmi le cinéma mondial. Des débuts d’un cinéma d’idéologie socialiste, ayant pour unique but d’inculquer aux masses les idées du parti (« le cinéma vietnamien durant ce quart de siècle, a surtout reflété l’héroïsme révolutionnaire de tout un peuple. Héroïsme d’hommes ordinaires, épris de paix, mais prêts à tout sacrifier pour l’indépendance de la liberté. Paysans qui s’engagent hardiment dans la voie de la coopération agricole, dans les forces armées, dans les détachements de porteurs civils, ouvriers dévoués à la cause de l’industrialisation socialiste, des soldats du peuple doux et braves, femmes tendres mais d’une volonté de fer, vieilles mères qui risquent continuellement leur vie pour aider l’armée, des enfants aussi qui savent affronter les pires dangers. C’est un héroïsme collectif, un héroïsme de masse qui se reflète dans un nombre de pellicules…le cinéma vietnamien est lié aux masses dont il traduit les aspirations profondes, leur apportant souvent des solutions aux problèmes posés par la vie » in La république socialiste du Vietnam, Edition en langues étrangères, Hanoi-1985, p.162) il devient un formidable outil de propagande jusque après la réunification de 1975 puis, fin des années 1980 début des années 1990, il prend des allures plus distractives avec, quand même, un poids important du parti qui laisse aussi passer des films contestataires comme le film de Nguyên Khac Loi, adapté d’une nouvelle de Nguyên Huy Thiep : Tß¾ng vê` hßu (Un général à la retraite). Les changements du cinéma vietnamien marquent les changements d’une société vietnamienne où le parti reste encore présent. Quelle influence va avoir le nouvel homme fort du régime, le Général Lê Kha Phiªu , sur le cinéma vietnamien ?

A ce côté politique, le cinéma est maintenant freiné par des problèmes économiques, problèmes de réseau de salles spectacles, fonds… où se pose aussi le problème de fréquentation des salles. De plus, depuis que les Etats-Unis ont levé leur embargo commercial au début 1994, le cinéma vietnamien a été touché par une grosse concurrence. A quand une grande production purement vietnamienne projetée sur nos écrans ? L’avenir du cinéma vietnamien, au niveau international, doit-il compter sur ses expatriés ?

 

Qu'en est-il du cinéma vietnamien aujourd'hui ?

                                  http://www.arte-tv.com/cinema/papaye/ftext/default.htm

 

 F

aute de moyens, sans aide réelle de l'Etat, il n'a pas vraiment évolué depuis ces dernières années. Et paradoxalement, il est plus connu à l'étranger qu'à l'intérieur du Viêt-nam même. Fin janvier 1996 une sélection de films vietnamiens a été projetée à Rotterdam et deux importantes rétrospectives ont eu lieu à Toronto et au Film Archives de UCLA à l'automne dernier, mais à Hanoi ou à Ho-Chi-Minh-Ville, impossible de voir ces films. On ne peut y voir que des films américains de série B ou de Hong Kong en CD Laser ou en vidéo piratés refilmés directement sur l'écran.

 

En fait le gouvernement qui depuis l'origine a toujours tout produit en matière cinématographique - aujourd'hui encore, il en produit une dizaine par an pour un public qui ne peut les voir - a très peu de moyens que ce soit pour la fabrication des films ou pour leur distribution ou leur diffusion. Alors, les cinéastes vietnamiens, pour monter leurs films, doivent désormais compter sur des capitaux étrangers. Dang Nhat Minh, le plus connu des cinéastes vietnamiens, a réalisé en 1994, Le Retour grâce à  Channel 4 (Grande-Bretagne) et son dernier film La Nostalgie du Pays (1995) grâce à NHK (Japon).

        

D'autre part, il n'existe aucune école du cinéma au Viêt-nam. C'est pourquoi les cinéastes vont apprendre leur travail à l'étranger. Dang Nhat Minh est parti en Russie puis dans les années 80 est allé enrichir sa culture cinématographique à Paris à la Cinémathèque. Un autre cinéaste phare du Viêt-nam, Ho Quang Minh, s'est exilé en Suisse où il possède sa propre maison de production. Cette situation lui permet d'ailleurs de critiquer le pouvoir. En 1985, il a réalisé Karma sur la tragédie de la guerre qui a eu un beau succès. Mais le gouvernement n'a pas profité de ce succès ni du prestige à l'étranger de Dang Nhat Minh et de Ho Quang Minh pour investir dans le cinéma de création ; il a préféré privilégier la vidéo. Pour surmonter sa crise, fort de leur jeune succès hors de leurs frontières, les Vietnamiens devraient peut-être s'inspirer du cinéma chinois, avec Chen Kaige et Zhang Yimou notamment, qui a su s'ouvrir à l'occident, c'est à dire profiter de ce rayonnement en dehors du pays, engranger des capitaux, réorganiser l'"industrie" du cinéma, ne serait ce que par la construction de salles et stopper le marché noir de la vidéo.

 

Enfin, le cinéma vietnamien pourrait trouver un nouveau souffle si le Viêt-nam avait sa propre école de cinéma ; il pourrait ainsi former une nouvelle génération de cinéphiles, qu'ils soient dans la fabrication des films ou simples spectateurs.

 

Durant toute cette période, il a aussi existé un cinéma résistant anti-communiste plutôt situé dans le sud du pays (péplum, films d'inspiration hindoue)

 

          Bibliographie

 

 

  • Essais sur la civilisation du Vietnam, Etudes vietnamiennes 1990, 1994, 1997

  • La grande encyclopédie du monde, Editions Atlas

  • La République socialiste du Vietnam, Edition en langues étrangères.