V.      Cinéma vietnamien d’outre-mer : Tran Anh Hung et sa trilogie.

 

Diplômé de l’école Louis-Lumière, Tran Anh Hung commence sa carrière en 1989 avec un premier court-métrage, La Femme mariée de Nam Xuong, puis La Pierre de l’attente deux ans plus tard. Il retourne ensuite au Vietnam faire des repérages pour son premier long-métrage, L’Odeur de la papaye verte, l’histoire d’une jeune enfant engagée comme servante chez un couple bourgeois. Arrivé à Hô Chi Minh-Ville, il est fasciné : « J’ai été saisi par une sensation purement physique d’un rythme émanant de cette ville, d’une fatigue extrême de la population, comme une exténuation. » Aussi exigeant du point de vue narratif que stylistique (selon lui, « le cinéma a besoin d'un style, d'une écriture, on doit creuser un sillon pour apporter de nouvelles émotions »), ce premier long-métrage est une réussite totale, qui connaît les faveurs du public et celle des professionnels. L’Odeur de la papaye verte décroche La Caméra d’or à Cannes en 1993, le César 1994 de la Meilleure Première Œuvre et obtient une nomination aux Oscars du meilleur film étranger.

Pour Cyclo, son deuxième film, Tran Anh Hung retourne au Vietnam et débauche la star de Hong Kong Tony Leung Chiu Wai (Une balle dans la tête de John Woo). Entre un jeune cyclo (Le Van Loc) poussé au crime par la misère et un chef de gang appelé « Le Poète » (Leung), se noue une étrange relation de crainte et d’admiration confondues. Sombre et violent, ce « thriller poétique » déroute le public. Le metteur en scène attendra cinq ans pour revenir derrière la caméra. Entre-temps, il participe activement à de nombreux festivals, signe un livre chez Actes Sud : Un peu de lumière pour chacun…

A la verticale de l’été, né du désir de réunir trois comédiennes qu’il admire, permet à Tran Anh Hung de revenir au premier plan, au cœur même de la tempête, puisque le film a été sélectionné pour la section « Un certain regard ». A l'occasion de l'anniversaire de la mort de leur mère, trois sœurs et leur frère se réunissent chez l’aînée, Quynh, propriétaire d’un café. Ensemble, ils partagent une grande complicité. Mais derrière cette harmonie se cache un lourd secret. Voilà, en résumé, le sujet de A la verticale de l’été, le nouveau long-métrage de Tran Anh Hung.

 

L’odeur de la papaye verte

Mùi, une petite paysanne de dix ans quitte les siens pour la ville, où elle est placée comme servante dans une famille.  Très vite, elle découvre, grâce à la vieille servante Ti, le drame de cette famille, régulièrement abandonnée par un père volage. Mais alors que la vieille Ti raconte cette histoire à Mùi, le père vient de nouveau de quitter les siens, en emportant avec lui les économies de la famille. Réprimant son désespoir, la mère pourvoit courageusement à la subsistance de ses trois enfants, Tri, no., Lam et Tin. Mais le commerce de tissus suffit à peine à les faire vivre. Tout en assumant sa lourde tâche de servante, Mùi doit aussi subir les mauvais tours que lui joue le cadet, Tin. Mais la vie secrète de Mùi, c'est Khuyên, l'ami de Trung qui passe de temps à autre à la maison. Avec toute l'innocence de son âge, elle ressent une affection spontanée pour ce jeune homme qui la fascine.

Dix ans plus tard, la petite servante est devenue une belle jeune femme à la grâce sauvage. Sous la pression de sa belle-fille, la mère doit congédier Mùi, qu'elle considérait pourtant comme sa propre fille. Mùi ira servir Khuyên, l'homme inaccessible qu'elle a toujours aimé en secret. Un couple va se former. La servitude et l'amour se mêlent inextricablement. Une nouvelle vie commence alors pour Mùi, qui aborde l'étape la plus lumineuse d'une vie de femme traditionnelle vietnamienne.

 

 

 

 

 

Cyclo

 

Cyclo dans l'oeil du cyclone

                         Entretien Tran Anh Hung

 

   Dans la réalité sociale du Viêt-nam d'aujourd'hui un jeune cyclo rêve de réussite. Ce rêve l'entraîne dans un violent parcours initiatique où le culte des ancêtres laisse la place au culte du dieu dollar. Le film met la guerre entre parenthèses. Il dévoile la difficile mutation d'un peuple, et sa tentative de résurrection. "Cyclo" a reçu le Lion d'or à la Mostra de Venise.

 Le jeune réalisateur parle de fiction et de poésie...

 

Dans votre second long métrage le regard que vous portez sur le Viêt-nam semble rompre avec un long silence...

 

Le cinéma vietnamien n'a pas encore les moyens de son expression. Après "L'Odeur De La Papaye Verte", film dans lequel je traitais de l'harmonie, j'ai éprouvé le sentiment que je ne pouvais m'en tenir à ce seul regard. Je me devais de rendre compte d'une autre facette du Viêt-nam, c'est pourquoi "Cyclo" est un film qui aborde la rupture.

 

Dans "L'Odeur De La Papaye Verte" la caméra effleure, dans "Cyclo" elle percute...

 

Avec "Cyclo" je me situe délibérément loin de l'exotisme. La toile de fond sensuelle observée par les personnages de "L'Odeur De La Papaye Verte" se déchire. Le tourbillon des rues de Hô Chi Minh-Ville couvre les frémissements de la cuisine vietnamienne, mais dans la vie de tous les jours ces deux aspects coexistent. Au départ, je voulais explorer la relation père-fils, ce devait être le sujet principal du film. Une fois sur place, c'est devenu l'innocence menacée ; le rapport père-fils reste présent mais secondaire.

 

Le lourd héritage du Viêt-nam n'était-il pas déjà venu à bout de l'innocence de son peuple ?

 

Je ne crois pas, ce n'est pas une guerre qui vient à bout de l'innocence. En revanche, lorsque vous vous tuez au travail, comme le cyclo, pour gagner douze francs par jour sans aucune perspective d'un avenir meilleur, si on vous propose 500$ pour la virginité de votre enfant, vous commencez à réfléchir.

 

Dans le film, l'omniprésence de l'argent peut être associée à la souffrance. Est-ce une volonté de dénonciation?

 

Non, je n'ai aucune foi dans la capacité d'une oeuvre à changer le cours des choses. Je ne

cherche pas à dénoncer, je ne fais que montrer.

 

A la fin du film, le plan sur le complexe touristique est pourtant sans équivoque...

 

Pour moi toutes les images doivent porter un sens, en l'occurrence pour ce plan, l'image dit la réalité. Les touristes jouent au tennis sur un terrain aménagé en terrasse, insouciants, ils ne sont pas en contact avec ce qui se passe en bas. Puis nous passons au rapport à la réalité sociale en plongée. La caméra montre les rues grouillantes de la ville où l'on retrouve le cyclo. Il reprend son métier. Il se faufile dans les encombrements de la circulation. La voie de son parcours est loin d'être dégagée.

 

Pensez-vous que la culture reprendra ses droits après la mutation que vit votre pays ?

 

Il n'y a pas de succession, ce sont des choses qui existent simultanément. La culture poursuit son histoire, tandis que la frénésie vers la consommation est une étape passagère.

 

 

Certaines scènes de "Cyclo" sont violentes, mais le souffle de violence réel, lui, ne s'exhibe pas : avez-vous le sentiment d'avoir exploré un genre inédit en vous attachant à la violence des âmes ?

 

En général, le cinéma travaille toujours les mêmes sillons de sentiments. Le cinéma américain en donne une illustration parfaite. On met en image des histoires et des personnages interchangeables que l'on plaque sur une trame émotionnelle uniforme, avec quelques variations dans les dénouements pour surprendre le spectateur. J'ai une autre idée du cinéma. Elle me dit que quelque part, un film doit permettre au spectateur de renaître. Cette idée me pousse à prendre des risques. Avec "Cyclo" j'ai cherché à pointer la rupture profonde vécue par certains jeunes vietnamiens. Le personnage du poète par exemple, se porte comme martyre conscient. Pour lui, il n'y a pas de solution. En même temps, il ne faut pas perdre de vue que ce film se déroule dans un environnement précis et généraliser son interprétation. Cela reste une fiction.

 

Quel rapport entretenez-vous avec la fiction ?

 

La fiction me permet d'aller très loin... elle ouvre des portes à la poésie.

 

L'esthétisme du récit semble vous préoccuper d'avantage que le fil narratif ?

 

Je me suis attaché au style. Il ne s'agit donc pas de l'esthétisme mais de l'esthétique. Il y a plusieurs niveaux de lecture dans un film. Qu'est ce que ça raconte ; de quoi ça parle ; et ce que ça dit. La narration est la chose qui m'intéresse le moins...

 

 

Propos recueillis par Jean-Marie DINH

Source La Lettre d'Hermès n° 12

A la verticale de l’été

 

Sélection officielle Cannes 2000

 

 Il est des titres mystérieux. Celui du dernier opus de Tran Anh Hung évoquerait-il l'aplomb du soleil en plein été, la crudité de sa lumière ? Ce serait méconnaître l'univers richement coloré du cinéaste vietnamien dont le premier long-métrage L'Odeur de la papaye verte (caméra d'or au festival de Cannes 1993) avait révélé sa fascination pour le monde sensible. Sensoriel, sensuel même, A la verticale de l'été l'est certainement. Mais avec quelque chose de fondamental en plus : la sensation aiguë d'un bonheur perdu et d'un temps retrouvé. Si le cinéma est l'art du temps, Tran anh hung nous en donne ici la preuve par cette pure dialectique. Contrairement aux occidentaux qui n'en retiennent que la partie négative (pesanteur, monotonie, fatalité), cet épicurien de l'image nous entraîne avec obstination dans une progression dynamique du temps. Cinq fois, nous assistons au réveil ritualisé de Lien (l'actrice fétiche Tran Nu Yen Khe, la perfection incarnée) et de son frère aîné Hai qui dort à côté d'elle à peine séparé par un voilage. Le frère et la sœur encore innocents, quoique celle-ci le domine par l'éclosion du désir, échangent leurs couches, se séparent puis se retrouvent, menant ainsi jusqu'au petit matin une partie de cache-cache pleine de séduction enfantine et d'érotisme naissant. La scène matinale, à chaque fois modifiée, module par petites touches l'évolution des personnages. Les corps juvéniles s'étirent et se déplient sur un rythme de chanson américaine différente. La couleur de leurs vêtements se décline, du vert et rose acidulé au noir franc en passant par la fragilité du blanc. Au dernier épisode, il n'y a plus d'ambiguïté sur la nature de leur couple dont Lien était si fière. Les voilà habillés, prêts à affronter l'activité du jour.

 C'est à ce même cheminement vers la sérénité que sont conviés les autres personnages, à différentes étapes de leur vie. Deux sœurs mariées, l'une à un écrivain et l'autre à un photographe, complètent le tableau familial. Pour commémorer l'anniversaire de la mort de leur mère, qui sert de prétexte à des retrouvailles chaleureuses, la famille se réunit dans le restaurant de la fille aînée. Les trois sœurs, intimement liées, préparent avec grâce les mets savoureux. Le couple modèle de leurs parents sert de référence à cette harmonie bien construite à laquelle la ville d'Hanoi prête son écrin. Mais les fêlures existent. Le souvenir d'un amour d'enfance de la défunte mère les ravive. L'inspiration et la fidélité de l'écrivain défaillent comme l'équilibre du photographe usé par le mensonge depuis quatre ans. Au milieu d'instants délicieux, comme les exquises escapades volontairement muettes de la sœur aînée dans les bras de son amant, passent des éclairs d'une intense densité, d'une ineffable tristesse. Sur un plan d'eau de mer, entre deux pans de falaise grise (sûrement la clé du film d'après le titre enfin élucidé !) un vieux pécheur avoue son impuissance face au photographe désemparé qui a rejoint dans ce coin de paradis sa seconde femme et son enfant. "Comment combattre la tristesse engendrée par la culpabilité, demande- t-il ?". "Quand ça m'arrive, dit le vieux, je vais au village chercher une femme qui m'aime bien, la moiteur de son corps me rassure. Mais si je me réveille au milieu de la nuit, alors même la tiédeur de son corps ne peut en venir à bout ". La beauté, semble nous dire Tran Anh Hung, est au-delà des sens. Elle trouve sa plénitude dans la sagesse durement acquise, dans l'acceptation des deuils et des réconciliations.

 

                                                  Maureen Loiret

 

 

 

                 Conclusion

 

Le cinéma vietnamien a considérablement changé de ses débuts en 1945 jusqu’à maintenant. Il est passé d’un cinéma documentaire, en majorité, à un cinéma moderne qui cherche à trouver sa place parmi le cinéma mondial. Des débuts d’un cinéma d’idéologie socialiste, ayant pour unique but d’inculquer aux masses les idées du parti (« le cinéma vietnamien durant ce quart de siècle, a surtout reflété l’héroïsme révolutionnaire de tout un peuple. Héroïsme d’hommes ordinaires, épris de paix, mais prêts à tout sacrifier pour l’indépendance de la liberté. Paysans qui s’engagent hardiment dans la voie de la coopération agricole, dans les forces armées, dans les détachements de porteurs civils, ouvriers dévoués à la cause de l’industrialisation socialiste, des soldats du peuple doux et braves, femmes tendres mais d’une volonté de fer, vieilles mères qui risquent continuellement leur vie pour aider l’armée, des enfants aussi qui savent affronter les pires dangers. C’est un héroïsme collectif, un héroïsme de masse qui se reflète dans un nombre de pellicules…le cinéma vietnamien est lié aux masses dont il traduit les aspirations profondes, leur apportant souvent des solutions aux problèmes posés par la vie » in La république socialiste du Vietnam, Edition en langues étrangères, Hanoi-1985, p.162) il devient un formidable outil de propagande jusque après la réunification de 1975 puis, fin des années 1980 début des années 1990, il prend des allures plus distractives avec, quand même, un poids important du parti qui laisse aussi passer des films contestataires comme le film de Nguyên Khac Loi, adapté d’une nouvelle de Nguyên Huy Thiep : Tß¾ng vê` hßu (Un général à la retraite). Les changements du cinéma vietnamien marquent les changements d’une société vietnamienne où le parti reste encore présent. Quelle influence va avoir le nouvel homme fort du régime, le Général Lê Kha Phiªu , sur le cinéma vietnamien ?

A ce côté politique, le cinéma est maintenant freiné par des problèmes économiques, problèmes de réseau de salles spectacles, fonds… où se pose aussi le problème de fréquentation des salles. De plus, depuis que les Etats-Unis ont levé leur embargo commercial au début 1994, le cinéma vietnamien a été touché par une grosse concurrence. A quand une grande production purement vietnamienne projetée sur nos écrans ? L’avenir du cinéma vietnamien, au niveau international, doit-il compter sur ses expatriés ?

 

Qu'en est-il du cinéma vietnamien aujourd'hui ?

                                  http://www.arte-tv.com/cinema/papaye/ftext/default.htm

 

aute de moyens, sans aide réelle de l'Etat, il n'a pas vraiment évolué depuis ces dernières années. Et paradoxalement, il est plus connu à l'étranger qu'à l'intérieur du Viêt-nam même. Fin janvier 1996 une sélection de films vietnamiens a été projetée à Rotterdam et deux importantes rétrospectives ont eu lieu à Toronto et au Film Archives de UCLA à l'automne dernier, mais à Hanoi ou à Ho-Chi-Minh-Ville, impossible de voir ces films. On ne peut y voir que des films américains de série B ou de Hong Kong en CD Laser ou en vidéo piratés refilmés directement sur l'écran.

 

En fait le gouvernement qui depuis l'origine a toujours tout produit en matière cinématographique - aujourd'hui encore, il en produit une dizaine par an pour un public qui ne peut les voir - a très peu de moyens que ce soit pour la fabrication des films ou pour leur distribution ou leur diffusion. Alors, les cinéastes vietnamiens, pour monter leurs films, doivent désormais compter sur des capitaux étrangers. Dang Nhat Minh, le plus connu des cinéastes vietnamiens, a réalisé en 1994, Le Retour grâce à  Channel 4 (Grande-Bretagne) et son dernier film La Nostalgie du Pays (1995) grâce à NHK (Japon).

        

D'autre part, il n'existe aucune école du cinéma au Viêt-nam. C'est pourquoi les cinéastes vont apprendre leur travail à l'étranger. Dang Nhat Minh est parti en Russie puis dans les années 80 est allé enrichir sa culture cinématographique à Paris à la Cinémathèque. Un autre cinéaste phare du Viêt-nam, Ho Quang Minh, s'est exilé en Suisse où il possède sa propre maison de production. Cette situation lui permet d'ailleurs de critiquer le pouvoir. En 1985, il a réalisé Karma sur la tragédie de la guerre qui a eu un beau succès. Mais le gouvernement n'a pas profité de ce succès ni du prestige à l'étranger de Dang Nhat Minh et de Ho Quang Minh pour investir dans le cinéma de création ; il a préféré privilégier la vidéo. Pour surmonter sa crise, fort de leur jeune succès hors de leurs frontières, les Vietnamiens devraient peut-être s'inspirer du cinéma chinois, avec Chen Kaige et Zhang Yimou notamment, qui a su s'ouvrir à l'occident, c'est à dire profiter de ce rayonnement en dehors du pays, engranger des capitaux, réorganiser l'"industrie" du cinéma, ne serait ce que par la construction de salles et stopper le marché noir de la vidéo.

 

Enfin, le cinéma vietnamien pourrait trouver un nouveau souffle si le Viêt-nam avait sa propre école de cinéma ; il pourrait ainsi former une nouvelle génération de cinéphiles, qu'ils soient dans la fabrication des films ou simples spectateurs.

 

Durant toute cette période, il a aussi existé un cinéma résistant anti-communiste plutôt situé dans le sud du pays (péplum, films d'inspiration hindoue)

 

          Bibliographie

 

 

• Essais sur la civilisation du Vietnam, Etudes vietnamiennes 1990, 1994, 1997

• La grande encyclopédie du monde, Editions Atlas

• La République socialiste du Vietnam, Edition en langues étrangères.