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 introduction

La plus ancienne forme de théâtre vietnamien connue à ce jour est le tro he ,ou farce, qui aurait été créee par Lieu Thu Tam, sous la dynastie des Lê antérieurs (980-1009).Sous la dynastie des Tr¥n (1225-1400) apparurent deux nouvelles formes d’expression théâtrale : le Hat Giau Mat ou représentation masquée, et le Hat Coi Trau ou pièce sans costume.

L’actuel théâtre lyrique vietnamien, qui mêle le théâtre de cour, la tradition populaire et des influences étrangères, comportent plusieurs genres traditionnels: le Chèo et leTu°ng, communément appelés théâtre populaire et théâtre classique, le Ca Huª et le Cäi Lß½ng, théâtre rénové étant d’origine plus récente, le mua rôi, marionnettes, à son tour divisé, en Rôi Can, marionnettes communes et Roi Nß¾c, marionnettes nautiques, spécifiquement vietnamiennes tant par la technique que par les formes plastiques, et un genre moderne le K¸ch Nói, théâtre parlé importé d’occident qui, par son contenu national prend déjà racine dans la vie culturelle contemporaine .

le Hát Chèo ( ou théâtre populaire)

Le Chèo est la plus ancienne forme de théâtre chanté. Ce mot est une distorsion du substantif chinois Xiao, qui signifie « rire ». Le Chèo, théâtre populaire par excellence, se constitua lentement sous les Lý et les Tr¥n à partir des chants, danses et pantomimes populaires, et se fixa en tant que genre au XVème siècle. Il est issu non pas de rites religieux comme les mystères du moyen âge européen, mais des fêtes marquaient chaque année la fin des travaux des champs. C’est donc un genre qui était à l’origine saisonnier et local.

Les représentations se déroulaient dans la cour de la maison communale (ðình) ou devant une pagode et étaient gratuites, la caisse communale ou riche mécène assurant les frais.

La troupe composée d’acteurs, chanteurs et de musiciens, se déplace de village en village. Les acteurs étaient généralement des amateurs, paysans et paysannes du village, dont le talent s’était révélé dans les chants de travail. Il y avait bien quelques troupes professionnelles qui parcouraient le pays, jouaient dans les fêtes locales et privées, mais elles étaient peu nombreuses, car le métier de comédien était méprisé et ne nourrissait guère son homme.

Tous les accessoires tiennent dans un coffre qui constitue avec une natte, le seul élément du décor. Le Chèo possède un vaste répertoire qui laisse une place prépondérante à l’improvisation des acteurs et l’on juge une troupe sur sa capacité à renouveler et à actualiser un thème connu. Le répertoire du Hát Chèo comprend des pièces à sujet historique, des légendes , des comédies de mœurs, des farces. Il compte à la fin du XVIIIème siècle plusieurs dizaines de pièces : Quan Âm Th¸ Kính, Trß½ng Vièn, Lßu Bình Dß½ng L­, Kim Nham, Trinh Nguyên, T× thÑc, Chu Mãi Th¥n, Næ Tú Tàì, T¯ng Trân Cúc Hoa, T¤m Cám, ThÕch Sanh, Ki«u...

Dans le Chèo, chants et déclamations sont rédigés dans une langue populaire, poétique et savoureuse, émaillée de proverbes et de dictons. La musique de Chèo suit de près le chant et, s’inspirant de la vie champêtre dans laquelle la femme vietnamienne a toujours été à l’honneur, la danse, toute de grâce et de souplesse féminine, se concentre dans les gestes et les mouvements des mains.

L’orchestre qui comprend des tambours, des gongs, des crécelles, deux instruments à cordes et une flûte, est assis à droite de la scène. Un spectateur versé dans l’art du chèo frappe sur un grand tambour réservé au public pour signaler le début de la pièce. Lorsqu’un acteur joue ou chante particulièrement bien, un des spectateurs martèle la peau du tambour, marquant ainsi l’approbation générale. Si le grand public juge la représentation mauvaise, on frappe le bois du tambour.

La pièce commence par une série de roulements de tambour qui se terminent par trois coups. C’est à ce moment que l’orchestre entonne l’ouverture au cours de laquelle l’actrice principale présente l’intrigue de la pièce. Le public connaît parfaitement toutes les règles du Chèo, qui furent définies dès 1501.Tout au long de la pièce, les acteurs commentent l’action, questionnent le public qui leur répond. Des mélodies connues de tous symbolisent certains événements tels que le mariage, la naissance, la mort. Tous les gestes des acteurs y compris les mouvements des yeux et de la bouche, ont un sens particulier. Le chœur et le bouffon, personnage clé omniprésent, soulignent les moments dramatiques. Le bouffon (he), maquillé de noir, interrompt les joueurs et commente leurs actions, se moque d’eux ou loue leurs prouesses. Souvent le public interpelle un acteur pour lui demander de rejouer une séquence ou l’interroger sur un détail de l’intrigue.

Le Chèo est sans aucun doute la forme de théâtre populaire la plus démocratique. Tournant systématiquement le pouvoir et ses représentants en dérision, il apprend indirectement aux paysans et aux artisans à exorciser les injustices sociales dont ils étaient victimes. C’est ainsi que sous certaines dynasties cette forme de théâtre fut interdite et ses acteurs poursuivis.

le Hát Tu°ng (ou théâtre classique)

Originaire de Chine, il est apparu au XIIIème siècle, après que la dynastie des Tr¥n eut repoussé les trois invasions mongoles. Parmi les prisonniers de guerre se trouvait un maître du théâtre chinois, Lý Nguyên Cát, qui prit la citoyenneté vietnamienne et enseigne son art à la cour. De Chine viennent le maquillage, les costumes de cérémonie, les masques, la codification des gestes et des couleurs, la puissance des percussions, les instruments à vent ainsi que l’importance accordée à l’héroïsme et aux nobles sentiments.

Le maquillage par sa haute individualisation permet l’identification immédiate des personnages. Le visage peint en rouge signifie loyauté, fidélité, courage, le blanc représente les traîtres et les hommes cruels, le vert , les gens des plaines, le noir, ceux de la montagne. Selon qu’ils sont latéraux, redressés ou rabattus, les sourcils tiennent d’un cœur loyal, d’une nature cruelle ou lâche. Les femmes se classent en dao chiên (guerrière et amazone) , dao canh (courtisane) , dao yêu (sorcière) . Mais le maquillage féminin fait que les rôles féminins même les moins sympathiques ont toujours charme et séduction.

Le Hát tu°ng est une pièce en quatre actes où alternent des parties en vers chantées par les rôles principaux et des parties en prose déclamées par les rôles secondaires.

Une représentation de Hát Tu°ng débute par une introduction chantée exposant la trame de la pièce. Chaque acteur décrit son personnage et son rôle en public. La scène est presque vide, décor, et accessoires sont réduits à leur plus simple expression. Ainsi une branche évoque la forêt, une route peinte une charrette. Cette pauvreté du décor correspond bien à l’esprit du théâtre classique qui privilégie l’aspect psychologique au détriment de la réalité extérieure. L’orchestre assis à droite de la scène, n’accompagne pas seulement le chant, mais aussi les mouvements des comédiens dans les moindres détails. L’action  toujours dramatique, obéit aux préceptes et valeurs confucéens.

Bien que le Hát Tu°ng permette quelques critiques et une relative souplesse d’expression, ce genre théâtral demeura l’apanage de l’élite. Au fil des siècles il s’écarta du modèle chinois : ainsi les rôles féminins jusqu’alors interprétés par des acteurs, furent enfin attribués à des femmes, et l’orchestre accueillit des instruments chams d’origine indienne. Aujourd’hui il comprend des cymbales, des gongs, des tambours, des tambourins, des flûtes et plusieurs instruments à cordes tels que le dan nguyet, un luth en forme de lune ; le dan nguyet, un violon au registre aigu composé de deux cordes pincées tendues sur une peau de tambour ; le thap luc, cithare à seize cordes pincées ; enfin le dan bau, instrument typiquement vietnamien à une seule corde, que l’on pince ou que l’on fait vibrer à l’aide d’un archet pour produire une variété de longues résonances et de vibratos subtils.

Au contact de la culture européenne, le théâtre s’est modernisé par une timide transformation des genres traditionnels et l’adoption de deux genres nouveaux : le théâtre rénové (Hát Cäi Lß½ng) et le théâtre parlé (k¸ch Nói)

le Ca Huª et le Hát Cäi Lß½ng ( ou théâtre rénové)

De la scène de Huª, ville impériale, le Ca Huª ou chant de Huª se propagea rapidement dans toutes les provinces du sud. D’abord simple folklore chanté sur une centaine d’airs populaires dont ceux des sampanières particulièrement lyriques, il s’essaya avec succès au répertoire théâtre traditionnel par l’introduction de la déclamation, du chant dramatique et de la danse expressive.

Le Cäi Lß½ng, est né dans le sud vers 1916-1918. A l’époque sévissait le conservatisme de la cour même en musique. La population ne tardait pas à se révolter. Des concerts privés s’organisèrent et cela devenait un mouvement populaire, surtout dans les campagnes. Chaque village avait son cercle de musique d’amateurs qui, à l’origine, se contentait de jouer différents airs instrumentaux. Des paroles furent ensuite composées et les chants rassemblés dans des numéros de scène plus ou moins réalistes. Aux chants qui à l’époque utilisaient la plupart des mélodies du sud et du centre, s’ajoutèrent des gestes et évolutions, des rôles s’esquissèrent dans un semblant dramatique et la Cäi Lß½ng était né. Au début il ne faisait que refléter, souvent par l‘improvisation, l’actualité. En gagnant les larges couches populaires avec la mise en scène des poèmes et œuvres littéraires issus de contes populaires ainsi que de nouvelles créations sur des thèmes sociaux de l’heure, il s’engagea également dans la voie de la critique sociale.

Dans le Cäi Lß½ng, les instruments de chant excellent dans le lyrisme, grâce à un vibrato plus intense et plus subtil de la main gauche qui rend la suavité de l’accent sud vietnamien.

Des innovations importantes, telles que rideaux, décors…, sont introduites ; en même temps, musiciens et machinistes disparaissent de la scène. Mais le changement le plus important, c’est la construction de la pièce en actes, ce qui suppose les longueurs, l’intrigue, plus ramassée, gagne en intensité dramatique. Le jeu des acteurs, qui évoluent dans des décors suffisamment évocateurs, devient moins symbolique, moins forcé, plus naturel.

D’autre part, les auteurs qui sont en même temps acteurs, luttent notamment contre la part trop importante de chants et de la prose rythmée au dépens du dialogue, ce qui donne naissance à un nouveau genre théâtral, le théâtre parlé ou k¸ch Nói.

 Le K¸ch Nói (ou théâtre parlé)

 A partir de 1920, contrairement au théâtre rénové qui est un mouvement spontané, le théâtre parlé est né dans les milieux intellectuels qui cherchent à faire connaître et aimer le théâtre occidental et surtout français. La première représentation de théâtre parlé fut une traduction du « Malade imaginaire ». Le public cultivé accueille très favorablement cette initiative, ce qui poussa les auteurs à s’engager dans cette voie toute nouvelle pour eux, et ils produisent quelques comédies de mœurs très bien accueillies : La tasse de poison, Ami et épouse, La tombe de mademoiselle Phénix

Cependant le grand public bouda longtemps le théâtre parlé, qui ne respectait pas les règles du théâtre traditionnellement chanté. Le théâtre parlé est resté longtemps cantonné dans les grandes villes (Hà Nµi, Sài Gòn, Huª). Pareil résultat était prévisible, étant donné le goût inné des vietnamiens pour la musique et le chant. C’est seulement ces dernières années que le théâtre parlé connaît un succès plus grand.

le théâtre de marionnettes

Les marionnettes, un autre genre de théâtre populaire dateraient de la même époque que le Hát Chèo.

L’Etat organisait au XI-XIVème siècle pour la population des fêtes dont les lanternes constituaient les attractions. Lê Nhân Tông patronnait même des fêtes aux lanternes ( appelées Quang Chiêu). Dans ces lampes en papier de genres variés (Ðèn cù, ðèn kéo quân, ðèn xë rãnh), la flamme crée un courant d’air chaud qui fait mouvoir et tourner des figures.

Les marionnettes tirent leur origine de leur jeu. Sous les Tr¥n, les marionnettes ordinaires ( actionnées à l’aide de perches) allaient devenir des distractions à la cour. A côté des spectacles de marionnettes classiques, ou Mua Roi Can, il existe au Vietnam une tradition unique au monde : le Mua Roi nß¾c, ou théâtre de marionnettes sur l’eau. Sans doute né dans le Nord, ce type de spectacle connut son apogée au XVIIIème siècle. La représentation se déroule sur un lac. Le marionnettiste plongé dans l’eau jusqu’à la poitrine et caché au public par un écran, actionne ses personnages grâce à un système de pieux et de perches. Le répertoire du Mua Roi Nß¾c met en scène des légendes, les principaux épisodes de l’histoire et de la vie quotidienne vietnamienne, depuis le défense du pays contre les envahisseurs étrangers jusqu’au méticuleux travail du repiquage du riz ou l’évocation du repos entre les moissons. Mais ce théâtre se développant , on ne se contentait plus de simples gestes des personnages. On cherchait à peindre leur psychologie à travers des intrigues, des dialogues ou monologues à caractère lyrique et dramatique. On mettait en scène des anecdotes tirées directement des contes et légendes, des poèmes en nôm ou prisés dans les scénarios du Chèo. On jouait même des pièces : Quan Âm Th¸ Kính, T× ThÑc, Trß½ng Viên, Phan Tr¥n, Ðinh Tiên Hoàng, Tr¥n Hßng ÐÕo chassant les Yuan, Insurrection de Lê Lþi...

Chú T­u, personnage caractéristique jamais absent des pièces de marionnettes, joue le même rôle que le bouffon dans le Chèo. A travers les intrigues mises en scène, les personnages d’ailleurs familiers à la littérature populaire et Chú T­u, le théâtre de marionnettes possède toutes les qualités du comique, du lyrique et de l’humanisme.

évolution du théâtre vietnamien

Enrichissement, raffinement des genres existants dans le sens d’une condensation du contenu dramatique et du perfectionnement des procédés scéniques, création de nouveaux genres selon les principes traditionnels fondamentaux, et surtout rénovation du contenu avec les thèmes puisés dans la lutte révolutionnaire et l’édification de la société nouvelle, tels sont les traits essentiels de l’évolution théâtrale actuelle.

Le Tu°ng cherche de nouvelles formes d’expression moins conventionnelles et libéralise son langage ésotérique.

Le Chèo raccourcit et améliore ses danses dont certaines duraient des heures. La danse Chèo développe les mouvements de la tête et surtout le jeu des yeux pour une expression plus intime de l’émotion dramatique.

Actuellement le Chèo et le Tu°ng sont moins goûtés par le jeune public citadin. Ils cherchent à se renouveler pour répondre au goût moderne sans se renier.

Dans ce processus de transformation et de création, le Cäi Lß½ng révèle un pouvoir d’assimilation exceptionnel, alliant le goût à la finesse, qui va lui permettre de s’affiner dès le début de ce siècle.

Le K¸ch Nói a connu un développement rapide après 1954. Se mettant à l’école du théâtre occidental, tout en étudiant les riches expériences du théâtre traditionnel, il s’est vite crée une technique propre et devient le théâtre tout désigné tant pour dépeindre la société vietnamienne contemporaine que pour introduire au Vietnam les chefs-d’œuvre de la dramaturgie progressiste des autres pays. D’où l’accueil très favorable que lui réservent les intellectuels et les jeunes.

le théâtre des années 90

Le paysage théâtral qui a connu une certaine récession s’est ranimé pendant les compétitions du Festival du Théâtre Professionnel, qui ont lieu tous les cinq ans. Les anciens festivals regroupaient les troupes sur la base géographique. Le Festival 90 les répartit selon, les genres, ce n’est pas un Festival dans le sens usuel du mot puisqu’on ne classe pas les pièces présentées pour leur donner des prix. On se contente de primer les acteurs.

La vie des acteurs ne s’est pas beaucoup améliorée parce qu’une fraction du public a déserté le théâtre pour d’autres distractions plus attrayantes. Une des raisons expliquant cette indifférence réside dans la qualité plutôt  médiocre des pièces. Les auteurs, trop attachés aux faits, n’ont pas su atteindre à la généralisation nécessaire. Certains metteurs en scène, pressés par le besoin d’argent, s’occupent en même temps de plusieurs pièces, sans parler de la mauvaise répartition des investissements.

Les pièces présentées respirent en général le souffle de la vie et reflètent les problèmes sociaux préoccupants.

Les genres traditionnels ont cherché à coller à la vie mais n’ont pas donné d’œuvres remarquables. Ce qui est plus alarmant, c’est l’hybridation des genres. Certaines pièces ne peuvent être classées ni dans le théâtre classique savant, ni dans l’opéra populaire ou le théâtre réformé. De tous les genres, le théâtre parlé s’impose au Festival par les problèmes d’actualité sociale qu’il soulève.

Au cours de l’année 1994, le théâtre est marqué par des activités bouillonnantes grâce aux subventions de l’Etat.

Dans le cadre de la « décennie de restauration de la culture nationale » l’opéra classique Tu°ng et l’opéra populaire Chèo ont enregistré des changements notables. Les représentations périodiques de pièces Tu°ng par différentes générations à Ho Chi Minh-ville montrent la pérennité de ce genre traditionnel. Le ministère de la Culture, de concert avec les autorités régionales, investit des milliards de аng pour la construction des théâtres au centre du pays ( par exemple le théâtre tu°ng Nguy­n Hi¬n Dînh au centre de Ðà NÇng ).

Les troupes de Hà nµi, Häi Hßng, Thanh Hóa…ont conquis dans le Sud un public peu habitué au genre chèo (hauts plateaux du Tây Nguyên, Ho Chi Minh-ville…), ce qui montre que l’art traditionnel véritable peu être goûté partout.

Le théâtre rénové cäi lß½ng semble perdre le Nord, même le Sud qui est son terroir. A Ho Chi Minh-ville et dans tout le Nam Bµ, des artistes de renom gagnent leur vie en travaillant pour les cassettes ou les variétés. Bien des troupes chôment.

Le drame moderne ( théâtre parlé K¸ch Nói ) maintient son prestige. Le Petit Théâtre expérimental Võ Vån T¥n de Ho Chi Minh-ville constitue un centre d’attraction pour les auteurs, les metteurs en scène, les acteurs et les spectateurs. Là les jeunes acteurs peuvent tenter leur chance en approfondissant leur métier. Les auteurs y traitent des problèmes d’actualité brûlante (corruption des officiels, vie de débauche…). Les pièces fustigent les tares de la société de consommation ( l’indifférence, la recherche de plaisirs malsains) et rendent hommage au mode de vie conforme à la morale de nos pères. Les pièces stimulant les bas instincts, la haine, le cynisme n’ont plus d‘écho, ne pouvant plus recruter des spectateurs, même chez les jeunes. Le drame moderne cristallise ce qu’il y a de purement vietnamien ( mode de vie, personnalité…).

Le théâtre se fait même remarquer dans les provinces par certains événements tels que le « Festival national du théâtre de chambre » à Ninh Bình, théâtre d’expérimentation adopté avec enthousiasme par les troupes provinciales qui y trouvent une réalisation moins coûteuse (un dixième d’une pièce ordinaire) et beaucoup de latitude dans le choix des pièces et des acteurs; et le Festival du théâtre des provinces côtières qui rassemble en novembre, les troupes de la région des mines de Quäng N¸nh jusqu’à Huª. Il est dominé par les genres du théâtre oriental.

conclusion

Le théâtre jouit au Viêt Nam d’une faveur telle qu’il constitue pratiquement, avec ses compagnies ambulantes, l’équivalent du cinéma ou de la télévision en Occident

Il faut que le peuple vietnamien prenne conscience de la véritable valeur artistique du patrimoine culturel, de la nécessité de préserver l’identité culturelle du peuple vietnamien, mieux connaître les arts du spectacle traditionnel pour les aimer, les protéger et participer à leur développement.

Bibliographie

·      Le grand guide du Vietnam, Gallimard p.130-132

·      Essais sur la civilisation vietnamienne I Etudes vietnamiennes p.142-149

·      La grande encyclopédie du monde, Editions Atlas p.3452

·      La République Socialiste du Viet Nam, Edition en langues étrangères p.153-159

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